Das Ritual in der Performance zwischen Spiel und Seinsgewissheit. Bertlmann, Samsonow und der Morgenkaffee 2

Ein Ritual muss nicht unbedingt kollektiven Normen entsprechen. Wie wir von seinem Privatsekretär Anton Schindler wissen, zählte Beethoven nicht nur 60 Kaffeebohnen für seinen Morgenkaffee ab, sondern goss sich auch mehrfach rituell in so großen Strömen Wasser über die Arme, dass er oft seine Vermieter verärgerte, wenn es in die darunterliegende Stube rann. Tatsächlich haben zahlreiche Künstlerinnen und Künstler Rituale, mit denen sie den Arbeitstag beginnen. Renate Bertlmann erklärt: „Meine Arbeit ist höchst ritualisiert und läuft nach vorgegebenen Regeln ab. Die Handlungen sind sehr festgelegt und dürfen nicht umgeworfen werden. Die festgelegte Ordnung gibt mir Halt, wenn in meinem Kopf immer wieder neue Dinge auftauchen, denn man kann ja leider nicht allem nachgehen.“ Aber sie warnt zugleich: „Rituale können sich schnell in Zwangshandlungen verwandeln. Das ist eine Gratwanderung.“
Rituale sind Teil des Arbeitsprozesses vieler Künstlerinnen und Künstler, aber inwieweit lässt sich von Werken, insbesondere von Performances, sagen, dass sie rituellen Charakter besitzen, auch wenn wir gesehen haben, dass sie das Kriterium der Wiederholung nicht erfüllen? Immerhin spielt hier – stärker als beim Händewaschen nach der Toilette – Symbolik eine wichtige Rolle. Das gilt für Kuliks Hundeperformance genauso wie für Beuys I like America and America likes me, für die der Künstler sich 1974 mit einem wilden Coyoten in einer Galerie einsperren ließ (übrigens auch ein Accident waiting to happen). Wie steht es aber um den (vorgestellten) Bezug zu einer spirituellen Wirklichkeit? Gerade in dieser Hinsicht unterscheiden sich verschiedene künstlerische Positionen. So hat Joseph Beuys sich ausgiebig mit der Figur des Schamanen beschäftigt und schließlich auch mit ihr identifiziert und hoffte, mit seinem Rückgriff auf Formen nicht-christlicher Rituale tiefe Bewusstseinsveränderungen hervorzurufen. Ähnlich emphatisch arbeiten wohl auch der Zeremonienmeister Hermann Nitsch und die Ritualistin Marina Abramović.

Renate Bertlmanns Position ist in dieser Hinsicht ambig. Zwar erklärt sie zunächst den Bezug zu einer äußeren spirituellen Realität nur negativ. In Bezug auf den Schamanen fragt sie: „Was beschwört er denn? Sind das nicht seine eigenen Dämonen?“ Über sich selbst sagt sie: „Ich habe gar keine Begabung für die Kommunikation mit Geistern und Dämonen. Meine Gebete sind an niemanden gerichtet. Ich spreche mit meinem Inneren“. Andererseits verwendet sie in Bezug auf ihre Performances dann doch einen Begriff, der dem des Rituals sehr nahekommt und spricht von „Beschwörungen, die aus einer inneren Not heraus entstanden sind“. Auch wenn sie eine Beziehung zum „Urgrund“ oder pregnant ground herstellen will, gibt es ein gemeinsames Außen, nämlich „ein Reservoir, aus dem alle schöpfen, die kreativ tätig sind.“ Sie erklärt: „Ich stelle mir nichts vor. Ich will das finden, was schon da ist. Das ist schon eine Art von Beschwörung.“
Elisabeth von Samsonow hat sich in ihrem Studium der Liturgiewissenschaft intensiv mit dem Ritus auseinandergesetzt und sich dabei auf Segnungen spezialisiert. Eine gewisse wissenschaftliche Distanz hat sie sich auch in ihrem künstlerischen Umgang mit dem Ritual bewahrt. Die Position der Hohepriesterin übernimmt sie höchstens spielerisch: „Ich wüsste gar nicht, worauf ich mich beziehen sollte, um eine Seinsgewissheit in mein Ritual zu laden. Irgendwelche affirmativen Setzungen, die ich prophetisch verkünden will, gibt es für mich nicht.“ Von Künstlern wie Joseph Beuys oder Hermann Nitsch grenzt sie sich ab: „Die haben die religiöse Ritualpolitik beibehalten. Die ist mir zu restriktiv. Leider hat ja die Kirche das Ritualprivileg an sich gerissen und dann selbst den Bezug verloren, sodass jetzt die Ritualenergie nicht mehr verstanden wird. Ich will dagegen die Syntax und Theatralisierung des Rituals, wie es zum Beispiel in der katholischen Liturgie vorkommt, weiterleben lassen“. Könnte man hier also von einem Weiterleben der Form des Rituals ohne Ritual sprechen – ganz analog zu Kant, der sagte, schön sei die Form der „Zweckmäßigkeit ohne Zweck“.

Auf die vorsichtige Frage nach dem Humor und der Distanz, die in der Verwendung ganz gewöhnlicher Objekte als Requisiten sichtbar wird, antwortet Elisabeth von Samsonow: „Natürlich ist das humorvoll! Mein Umgang mit rituellen Formen ist oft missverstanden worden. Ich bin keine Fürsprecherin magischer Operationen. Die Göttin, auf die ich mich oft beziehe, brauche ich einfach als Subjektivitätstyp.“ Dabei verfährt von Samsonow ganz im Sinne des eingangs zitierten Satzes von Goethe, wonach ein spielerischer Anfang ein ernstes Ziel und Ende nicht ausschließt: „Erst denke ich mir zwar etwas aus, mache ein Schild aus Pappe und bastle mir ein lustiges Kostüm und so weiter. Aber wenn es dann 19 Uhr ist und anfängt, bin ich voller Inbrunst bei der Sache.“ Obwohl – oder vielleicht gerade weil – ihre Performances aus Ritualgeschichte und -theorie schöpfen, gelingt es von Samsonow, in ihren Performances den Bezug zum Ritus ganz unmittelbar erlebbar zu machen. Ihre Performances sind dabei „als Vorschläge ohne Normativität gemeint, die zum Mitspielen einladen.“ Mit dem Spiel berühren wir den dritten Grundbegriff von Gadamers Kunsttheorie. Eine skeptische Zuseherschaft, die künstlerische Versuche der Verzauberung als manipulativ erlebt und die Zelebrationen künstlerischer Heilsfiguren schwer erträgt, ermöglicht gerade diese Grundhaltung, die willentliche Aufhebung ihres Unglaubens und das geistige Mitspielen.

(Klaus Speidel)